我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)博大精深，其獨(dú)特的審美與人物塑造的智慧，為中國(guó)戲劇表演體系的民族化探索提供了源頭活水。在當(dāng)代藝術(shù)尋求民族氣韻的過(guò)程中，創(chuàng)作者愈發(fā)意識(shí)到，化用戲曲美學(xué)的精髓在于借鑒其思維方式，而非對(duì)其程式動(dòng)作的生硬模仿。

  化用之要，在于把握戲曲塑造人物的“程式思維”。中國(guó)戲曲以生旦凈丑等行當(dāng)為基石，構(gòu)建了一套精妙的人物類(lèi)型語(yǔ)言體系。舉手投足間，人物的年齡、身份、性情躍然而出。這種高度凝練的程式語(yǔ)言，為演員捕捉角色基調(diào)提供了抓手。但化用并非照搬。著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳為《霸王別姬》編創(chuàng)虞姬劍舞，融匯雉尾生的英武與老生的剛勁，終成經(jīng)典；表演藝術(shù)家吳興國(guó)在《等待果陀》中以丑角程式為基礎(chǔ)，又借鑒《清風(fēng)亭》中老生老旦的表現(xiàn)，讓角色在程式中揮灑自如，既展現(xiàn)出獨(dú)特風(fēng)格，又揭示出深刻哲理。

  化用之妙，更在于超越外在形似，將戲曲神韻融入角色。成功的化用作品往往并不追求“像戲”，而是將戲曲“渾圓曲弧、動(dòng)靜相襯”等構(gòu)圖法則，“形神兼?zhèn)洹⑶檠巯嗪?rdquo;等神韻精髓，自然融入演員的表演節(jié)奏與造型意識(shí)。王曉鷹導(dǎo)演的話(huà)劇《伏生》、田沁鑫導(dǎo)演的話(huà)劇《青蛇》等作品，均無(wú)明顯戲曲符號(hào)，但其展現(xiàn)的寫(xiě)意旨趣、靈動(dòng)的空間流轉(zhuǎn)及動(dòng)作中的古典情韻，無(wú)不深得東方美學(xué)精髓，在神似中實(shí)現(xiàn)了戲曲美學(xué)的當(dāng)代表達(dá)。

  戲曲以簡(jiǎn)馭繁、虛實(shí)相生的空間營(yíng)造智慧，尤其值得化用。傳統(tǒng)舞臺(tái)常空空如也，卻憑借演員的“圓場(chǎng)”“趟馬”等表演，在觀眾心中幻化出萬(wàn)水千山。話(huà)劇《中國(guó)夢(mèng)》中竹排場(chǎng)景的演繹，就深得傳統(tǒng)戲曲神韻。演員以身體律動(dòng)模擬江流起伏，兩顆年輕的心靈在顛簸中悄然靠近，舞臺(tái)留白盡顯東方詩(shī)意。在舞臺(tái)技術(shù)日新月異的今天，重拾這份以表演創(chuàng)造時(shí)空的自由，恰是對(duì)藝術(shù)本真的回歸。

  得其意而忘其形，汲其神而塑我魂——對(duì)戲曲美學(xué)的化用，是以當(dāng)代之思叩問(wèn)傳統(tǒng)之門(mén)，在似與不似間尋求民族神韻的時(shí)代表達(dá)。這并非對(duì)古老藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是讓中華審美基因在時(shí)代舞臺(tái)上煥發(fā)新生，在守正創(chuàng)新中為中國(guó)戲劇表演藝術(shù)開(kāi)辟更為廣闊的天地。

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